El Inmenso cine de David Lean.

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El cine de Lean es un camino y al hacerlo transitamos por un infinito en la cual no terminan nunca las imágenes, al contrario viene una y otra vez a seducirnos como un caleidoscopio por donde se pasea la majestuosidad de la historia y su pasión desbocada hacia el teatro.

Considerado por algunos el hacedor del nuevo cine de epopeya a fínales de los 50s y principios de los 60s, Lean se nos regodea como un maestro del cine de masas que servía para recrearnos un momento auténtico donde quedaba incrustado, como la espada del rey Arturo, el mensaje de una visón histórica. Sin embargo el cine de este director no nace en la grandiosidad y la espectacularidad sino en el teatro más intimista que se comenzó a hacer durante los tiempos de la segunda guerra mundial y luego de ella. Su trabajo original fue dentro del cine de noticias Inglés. Allí fue ayudante de de edición, colaborador de cámaras y hasta en algunas ocasiones de iluminador. Eso hizo en la “GAUMONT”, resolviendo el mantener informado a un pueblo que asistía al cine con el miedo de una bomba cayendo sobre sus cabezas por el Blitz nazista engendrado para acabar con England.

Extraña anécdota fue que él no asistió al cine sino al cumplir los 17 años ya que su familia practicaba una religiosidad ciega digna de su ascendencia cuáquera. A pesar de no tener título universitario, el joven se embebió cuanto libro de teatro clásico podía y se hizo amigo, dentro de los estudios cinematográficos, de los directores  Michael Powell y Emeric Pressburger con quienes va aprehendiendo la técnica, el uso del color y el aroma mental que debe invadir una sala cuando se proyecta un film que has hecho. Allí también conoce a Noel Coward, quizá uno de los mejores dramaturgos del melodrama inglés y con quien cincela sus primeros guiones, ambos codirigen Sangre, sudor y lágrimas (1942), La vida manda (1944), rodada para Cineguild, fundada por ambos y Ronald Neame, y se prolonga en El espíritu burlón y Breve encuentro, de 1945. Es justamente con esta última que David Lean comienza una cosecha de premios que abarca gran parte de su vida y su filmografía, no hubo Palma de Oro, León de Venecia, Oso de Berlín y Oscares que no se llevara y es que su cine establece autopista para estudiar lo que es la organización del cine pero también la exposición actoral en aquellos inmensos dibujos paisajísticos donde mece sus personajes.

Es de agregar que el cine de Lean posee como característica clave y fundamental el uso extremo, sin exagerar tónicas, del gran plano general. Allí ubica sus personajes y los hace pasearse por esos encuadres para mostrar las inmensidades del mundo y sus contextos geográficos. Uno de sus planos fijos memorables es el de un emir árabe que se acerca de la nada desértica hasta aparecer en la pantalla como un gran close up, la cámara se convierte en un testigo silente que sea agota en el calor del desierto árabe y un punto negro que viene a ayudarle, todo esto enmarcado en la monumental “Lawrence de Arabia”.

Autor meticuloso que lo lleva a obsesionarse con el tiempo de producción más que con el de la realización, sus actores son escogidos tanto como el panorama y va des construyendo las imágenes mientras que las monta en encaje visual que siempre tiene tintes de gloria. Es por ello que su primera etapa fue apegada a llevar al cine las grandes obras de Charles Dickens: Oliver Tiwst y Grandes Esperanzas.

A finales de los setenta y principio de los ochenta su cine fue considerado ambicioso, anticuado y acartonado por un mundo que requería historias con facturas sociales o blanqueadas por nuevas propuestas y el cine de Lean se fue quedando como un objeto para llenar programación de TV, cuando esta requería un larguísimo metraje fílmico. Sin embargo Scorsesse, Spielberg y George Lucas comenzaron a ver con asombrados ojos aquellas cintas donde se había aprehendido una nueva pauta y comienza en conjunto con el British Film Institute, durante los años 90, la restauración de las películas que recobraron color, cadencia y ritmos y entonces nos volvieron a asombrar, a pintar las salas de colores fantásticos que conllevan la historia sangrante del Puente en las selvas de Sumatra durante la toma de los japoneses (El puente sobre el rio Kwai), las fascinante vida del escritor homosexual Lawrence en las arenas del candente desierto(Lawrence de Arabia), la estepa congelada de la aterrorizante lucha guerrera de la Siberia (Dr Zhivago) y así hasta llegar a la infravalorada por la crítica setentera: La hija de Ryan, un poema visual que nos cuenta magistralmente, con el trasfondo del amor, la historia del nacimiento de un movimiento independentista en la Irlanda del Norte, con una secuencia de tormenta jamás antes filmada.

Gerardo Martínez

No sólo de Louis Vuitton vive la moda

Por Magno Fernández dos Reis. caferelax57@yahoo.com.mx

Al Museo del Vale (Espíritu Santo. Brasil) que me envía siempre los más bellos catálogos de arte

“Digo, pues, que las cosas reputadas como las más seria marchan y varían regidas por el mecanismo biológico, esencial, de la moda, que así asciende a la ley profunda de lo real, y claro está que si es así, así debe ser. Pero, a la par, conviene añadir que las modas en los asuntos de menor calibre aparente –traje, usos, sociales, etc. – tienen siempre un sentido mucho más hondo y serio del que ligeramente se les atribuye, y, en consecuencia, tacharlas de superficialidad, como es sólito, equivale a confesar la propia y nada más … José Ortega y Gasset.

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Las bolsas de Alma Gutiérrez nace de la historia maya.

El arte es engaño, sólo los sueños y las bolsas fabricadas a mano de Alma Gutiérrez nos permiten apreciar la cultura maya. Definitivamente hay muchas formas de valorar y llevar el arte chiapaneco para otros mundos. Y nada más elegante que un juego de bolsas de Alma para este fin. Inspirada por elementos de la cultura maya, las bolsas y el diseño para Alma Gutiérrez, son verdaderas esculturas en su estudio en Tuxtla Gutiérrez. Las bolsas están hechas en textiles y recortes de cuero llevan el sello de la artista Alma Gutiérrez. ¿Cuál es la materia del objeto artístico? Una vez que la artista ha detectado en los textiles mayas los elementos con los cuales fue concebida la cosmovisión maya busca un material acorde a su naturaleza, a su atmósfera y emoción. Así, es inteligible en los diseños la historia de la civilización maya. Mariposa, sol, El camino de la serpiente, Buitre, Flor, Estrellas y espada de Sapo bordados en los huipiles de los descendientes de la civilización maya preservan la historia y poesía. Las artes visuales, la pintura, el cine, la música -entre otros instigadores culturales- son las chispas que producen un arte nuevo. Después de seleccionar signos en los textiles mayas como: la cruz florida de Bochil: San Cruz, el señor de la tierra, el bosque, santos o sapos, conejo, payaso y otros, las imágenes son “bordadas”. En la obra de mosaico los temas son más dulces y se guían por el universo femenino. Los colores y las formas se mezclan con pequeños puntos ganando formas delicadas. ¿Por que estas bolsas son obras de arte? En un lenguaje sencillo y directo; Alma Gutiérrez encuentra la esencia del arte maya en la artesanía. Las bolsas con motivos prehispánicos -la serie de dibujos que se repite una y otra vez, representan relecturas de los textiles mayas por lo cual se asocian con una sola idea: “De las misma forma que “El arte resume la vida”, fórmula de Elie Faure, se puede decir que “la vestimenta resume el modus-vivendi”. Creo que las bolsas constituyen pequeños compendios sobre la cultura maya porque ofrecen información sobre su historia. Viajar entonces con una bolsa de Alma Gutiérrez permite sentirse, por un momento, en una estela (estrella) del mundo maya. Este año, la más reciente edición de Alma Gutiérrez significa pasión total por Chiapas. El diseño es clásico pero, gracias a la serie de tonalidades, la colección es fresca y contemporánea. Buen gusto maya para viajar. De este modo, queda claro que no sólo de Louis Vuitton vive la moda sino de toda diversidad cultural. Las bolsas se inspiraron de los diseños mayas encontrados en los textiles. A pesar de la diversidad de diseños y lenguas en el Sur de México, no hay un dialogo intersemiótico diverso perceptible en el diseño de distintas obras de arte. Alma consigue establecer interrelaciones entre elementos diversos sin suprimir la identidad de cada uno. Lo más importante del lenguaje visual de las bolsas no es sólo la continuidad de los elementos y la presencia invisible y material de la cultura maya, sino la interpelación entre el arte prehispánico y el contemporáneo. Lo que el artista quiere expresar en los dibujos es una especie de ideogramas bucólicos que aunque desapercibidos para los historiadores de arte son un antecédete y no una simple imitación de la poesía concreta.

Los recortes que aparecen en varias bolsas resaltan esta idea. Los diseños mayas abren la reflexión sobre el arte chiapaneco como una construcción ficcional, en el espacio ilusorio del escenario -creando un teatro abierto-.ya que en estas bolsas aparecen casas antiguas de Zincantan, conejos, sapos y payasos entre otros. Parece que estas bolsas poseen más energía que los símbolos, porque nos hacen pensar a través de la consciencia.

El arte de tejer es una metáfora de la vida, pero no se sabe quién entregó a los hombres prehispánicos el don del tejer y del hilar. En las escenas del Dintel 24 (Yachilan) se percibe en el huipil de la Señora Xoc “las cuatros partes del mundo moviéndose a través del tiempo”. Desde los tiempos añejos de los mayas el tejer es parte de nuestra experiencia vital y poética: Alma en pleno siglo XXI teje sueños, esperanzas y palabras.

Estas bolsas están intrínsecamente vinculadas a la recuperación de la cultura maya y a un espíritu altamente pedagógico.

En las bolsas, la mujer contemporánea lleva las estrellas, los planetas y los sueños de los mayas. Al llevar la bolsa, al igual que la señora Xoc, a mujer se coloca en el cruce de los caminos, en el centro de mundo donde es posible comunicarse con los ancestros divinos. Los dibujos mayas plasmados en las bolsas nos dejan claro que la industria cultural no fue capaz silenciar la estética que se diferencia del discurso oficial. Estas bolsas son poesía concreta.

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política y poesía . EL CINE DE THEO ANGELOPOULOS

 

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…Es tan poco distribuido que conocerlo en su totalidad es casi imposible. Debo admitir que sólo he visto 2 de sus films y me ha quedado el gran sabor en mi mente. El exquisito bouquet que solo brinda lo bien hecho y más, si en materia de filosofía política se trata. De esta argamasa está hecha la construcción del cine de este genio, tan poco llegado a nuestros ojos. Tan poco mostrado, ya que intereses trasnacionales han conspirado a nivel mundial para que no lo veamos, para que no nos asomamos en el mundo revelador que su cine cuenta.

Su narración está siempre enmarcada en la regionalidad de una Grecia que se debate en mirar un futuro o aferrarse a la tradición de la que ya sólo quedan ruinas de arenisca solidificada. Todo en prosa, en oda amarga por la aplicación de una serie de políticas que han llevado, desde hace decenios, a ser un país con políticas erradas, herrumbrosas, llenas de lastres.

El cine polis, el cine con discurso ideológico comprometido está elaborado a través de tonos, de planos secuencias, de admiración y honestidad en el encuadre matemático y en un ritmo que tiene que ver, casi siempre, con la introspección del individuo. Es como si las entidades actuantes, se preguntaran, a través de un guión, si lo que hacen es verdad o es una tragedia griega rediviva. El cine de Angelopoulos marca los designios del hombre no por la interacción de fuerzas o de dioses sino por los traspiés de autoridades, de errores siempre trazados por lo social, en cuanto a status y por un objetivo marcado por infernales burocracias matizadas con locura.

Increíble, como las cosas que él describe en su cinematografía, es que este cineasta fue expulsado de la escuela de cine y terminó haciendo un cine pilar fundamental del cine político, pero también del cine histórico correctamente hablando.

Gerardo Martínez

la fiesta de los monstruos, los otros pareceres antropológicos europeos .

“Tenemos que definir quiénes somos definiendo, ante todo, quiénes no somos. Somos hombres sabios porque no somos hombres salvajes. Nos sentimos integrados en el grupo gracias a quien ha quedado excluido” Robert McLiam Wilson, escritor.
De Francia a Bulgaria y de Italia hasta Finlandia, Charles Fréger fotografió decenas de comunidades rurales a lo largo 18 países que siguen celebrando estos ritos originados en el neolítico, conceptuados para exorcizar demonios interiores, despertar una animalidad reprimida sin tener que lamentar las consecuencias o invocar a la naturaleza en nombre de la fertilidad de la tierra.
Sucede por todas partes, pero siempre durante los días más cortos del año. Entre noviembre y febrero, pueblos de toda Europa se unen al unísono en celebraciones ancestrales que se reproducen por todos los rincones del continente. En ellas, cientos de comunidades rurales conservan la costumbre de disfrazarse de bestias diabólicas y animales indomables, a través de espectaculares atuendos confeccionados con pieles de oso, cuernos de cabra y ramas de la vegetación más frondosa.
Hace unos años, Charles Fréger descubrió uno de estos ritos paganos en la región austriaca de Salzburgo. Antes de las fiestas navideñas, los adolescentes suelen desfilar por las calles disfrazados de Krampus, ogros hirsutos y cornudos que atemorizan a los niños que se han portado mal durante el resto del año. El fenómeno le fascinó tanto que pasó dos años investigando si existían fiestas similares en el resto de Europa. “Terminé visitando 19 países durante dos inviernos sucesivos, para descubrir decenas de fiestas paganas que, bajo un aspecto meramente folclórico, esconden cuestiones fundamentales sobre nuestra cultura y nuestros miedos”, afirma Fréger, autor de una espectacular serie titulada Wilder Mann.
Los ritos donde los hombres se convierten en monstruos existen en todas las civilizaciones del planeta, pero Fréger prefirió ceñirse al continente europeo. “Que en África existen tradiciones de este tipo ya es suficientemente conocido. Me interesaba más ir al encuentro del lado tribal de Europa”, dice el fotógrafo. “Castilla fue el único lugar del continente donde vi que se utilizara sangre animal para decorar los disfraces”, explica.
Con una mirada antropológica entusiasta, el fotógrafo Charles Fréger ha dedicado su carrera a la creación de retratos clásicos de grupos de personas, a menudo en uniforme o con una afiliación organizativa definida. Se ha centrado en temas tan diversos como la legión extranjera francesa, los escolares y los luchadores de sumo, discerniendo sobre las trampas de la identidad. “Ni soy antropólogo ni pretendo serlo. Pero me interesa lo humano y el concepto de comunidad. En el fondo, estos rituales se han convertido en celebraciones de la vida en grupo”, dice Fréger.
“Para mí, es la cuestión de lo que es estar en una comunidad, tomar parte de un grupo, la relación, no cuestionar a la persona, sino más bien el propio grupo” dice Fréger. “Uno ve a cada individuo, y entonces entiendes cómo el grupo está trabajando.”
Roger Bartra, antropólogo y sociólogo de formación, ha dedicado buena parte de su actividad investigadora al mito del salvaje, una encarnación de la otredad que hoy sigue vigente. Fruto de estos estudios son dos libros, “El salvaje en el espejo” y “El salvaje artificial” en el que explica que Europa ha vivido obsesionada con la idea del Otro y en todo momento le ha necesitado para configurarse.

Las artes plásticas y el diseño

 

Este artículo intenta poner en evidencia la profunda falsedad que se esconde detrás de la pretensión de separar al diseño de las artes plásticas.

Es reiterativa la negación a aceptar la relación entre plástica y diseño en el discurso de muchos diseñadores. Esta relación, obvia en el nacimiento de la disciplina, se reitera hoy con gran énfasis en el diseño contemporáneo y posmoderno, opuesto al ideal de la modernidad, cuyos preceptos aún hoy se manifiestan solapadamente en esa resistencia.

La obstinación con que se intenta separar al arte del diseño, es directamente proporcional a la magnitud de un error en el que recurren muchos diseñadores, que intentan disociar artificialmente ambos conceptos. Para ello intentan esbozar las definiciones de arte y diseño, para compararlas y señalar las diferencias. El error sin embargo no surge, como podría pensarse, de una mala definición del concepto de diseño sino, por el contrario, de una definición incorrecta del concepto de arte. Cuando algunos diseñadores intentan establecer la diferencia entre el arte y el diseño, mencionan las diferentes condiciones de partida de cada uno. El diseño, dicen, parte de un encargo, de un cliente que pide la resolución a un problema, el diseñador será poco más que una herramienta para solucionar este problema de comunicación. El arte, en cambio, está para ellos motivado por la necesidad de auto-expresión del artista. Algunos incluso llegan a negar la influencia del mercado sobre la obra de arte, como si la obra artística fuera una entelequia evanescente y sin vida formal. Esto es, por supuesto, falso.

La obra artística está sometida a un mercado y a un tráfico particularmente impuesto. No escapa a esta lógica, a pesar del contenido espiritual que, en el mejor de los casos, y no siempre, la fundamenta. Por otro lado, es ridículo limitar la mirada de la obra artística al concepto post-romántico, que propone la libre expresión del autor por sobre los encargos de un hipotético cliente. Ni la historia del arte comienza en el siglo XIX, ni el perfil del artista fue siempre el estereotipo que se erigió en esa época: rebelde y maldito, alejado de la realidad y del mercado. Durante miles de años el artista vivió de los encargos de los más diversos clientes, desde la Iglesia a la corona, desde la aristocracia a la burguesía. Limitar la definición del arte a lo ocurrido en los últimos cien años es un gran error. Las obras que llenan Iglesias y museos fueron encargos de mecenas muchas veces más intransigentes e incomprensivos que el peor de los clientes actuales; sería interesante poder preguntarle a Miguel Ángel los detalles de por qué pintó la Capilla Sixtina.

En efecto, el artista también tiene que tratar con un cliente, y en la actualidad continúa haciéndolo. Sigue prestando atención al mercado, y sigue estando condicionado por él. Sin embargo, el mundo del arte no hace una religión del “trato con el cliente”, como ocurre en el diseño. Todo quien lleve a cabo un trabajo sin relación de dependencia o autónomo, tendrá que eventualmente enfrentarse con un cliente. Pero esto le ocurre tanto a los pintores, los arquitectos, los ingenieros o los ferreteros; y ninguna de estas profesiones u oficios hacen de este problema un concepto central de su disciplina. El diseño, aunque parezca insólito, sí lo hace. Y esta centralidad de la discusión sobre conceptos que tienen su valía, pero que han de ser tomados por la lógica de su propio peso como secundarios, dejan de lado cuestiones esenciales para el diseño, como la creatividad, que sí debería ser central.

Efectivamente, la mecánica de trabajo del diseñador tiene puntos de contacto con la del artista plástico, las cuales son fácilmente reconocibles para quien haya frecuentado ambas disciplinas. Y es que la elaboración de una pieza gráfica o visual, con las diferencias específicas que cada tipo de pieza supone, posee una instancia de creación similar a la de, por ejemplo, una pintura. Esta afirmación, que algunos pueden llegar a considerar en extremo aventurada, es evidente cuando analizamos el proceso del diseño (el proceso del diseño en sí, no su producción).

Tanto en el proceso artístico como en el del diseño, existen una serie de decisiones que apelan a la subjetividad del individuo, sin que éste, pese a las recomendaciones de objetividad de numerosos profesionales en el caso del diseño, pueda sustraerse a afrontar tales responsabilidades. Estas decisiones enfrentan al diseñador con la posibilidad y la obligación de transitar un campo donde las certezas son lamentablemente inexistentes.


Tomemos como ejemplo el color. Un trabajo de diseño puede sugerir por sus características, las del cliente, o las del producto, una paleta de color de clave alta, media o baja, si se busca un efecto formal, clásico o, por el contrario, dinámico y moderno. Esta sugerencia será, en general, bastante pobre, cuando se trata de un producto sin un sistema gráfico completo que lo anteceda y lo apoye. Por tanto a la hora de la elaboración de la paleta de colores, para completar este faltante, el diseñador deberá forzosamente tomar decisiones de índole y gusto personal. Lo mismo ocurre con otros recursos que completan la estructura de un diseño y que tal vez puedan pensarse secundarios, como filetes, fondos, etc., pero que tienen que ver con el gusto del diseñador y, en el peor de los casos, con la moda o tendencia del momento.

Negar la importancia de este margen de decisión personal es negar el sello que cada diseñador le pone a lo que hace, a pesar de que muchos renieguen de ello. Por más que se intente mediante los empujones de la racionalidad, comprimir y minimizar ese margen de subjetividad, este existirá siempre. Tal ambición de objetividad es por tanto inconsistente.

El diseño racionalista propone sustraerse a sí mismo en el lance, hasta amordazar la subjetividad, pensar solamente en el intérprete. Si eso fuera posible, y existiese una “buena forma” para cada clase de mensaje visual, una forma objetiva, contaríamos con un repertorio limitado y reglado de formas “perfectas” de comunicación segura. Este repertorio de ideales platónicos —como la pintura japonesa que es un sistema de signos reglados con una forma específica de pintar un bambú, una forma de pintar una montaña, etc.— sería como una biblioteca a la cual acudir al momento del encargo de un trabajo, y un diseñador sería poco menos que un tipo con buena memoria. Afortunadamente este absurdo, que es el resultado al cual se llega si se llevan al extremo las pretensiones racionalistas, es impracticable.

En la actualidad, los supuestos racionalistas han sido devaluados merced al embate de filosofías o post-filosofías, la prevalencia de la legibilidad se ha desdibujado en pos de una relativización de los hallazgos —siempre dudosos— de las teorías perceptivas, y la proliferación de antojos y caprichos de autor son en el diseño parte del horizonte establecido. Por tanto, la diferencia comunicacional entre la plástica y el diseño se torna completamente difusa al contemplar los resultados del diseño contemporáneo.

Si bien las diferencias entre las dos disciplinas son bien marcadas cuando consideramos la función de cada una —la supuesta obligación del diseño de “intentar”, por todos los medios a su alcance, comunicar una idea de forma tal de evitar en lo posible la libre interpretación, fenómeno opuesto y deseable en la plástica— cuando contemplamos muchas de las aplicaciones del diseño actual, advertimos una abundancia de juegos formales muy diferentes a las ideas que, a priori, podemos tener acerca de una comunicación “clara”, que nos remiten al libre vuelo de una creatividad de raíz puramente artística. Quien compara una de estas piezas de diseño con un producto artístico, encuentra tras el paréntesis histórico de la modernidad, una riqueza formal que las emparenta.

Hoy, el divorcio del arte y diseño es inadecuado y contraproducente. Por el contrario su contacto debería profundizarse. Al traer los significantes desde el campo del arte, el diseño olvidó también apropiarse de sus significados, de las teorías que los sustentaban. El diseño extraña en la actualidad una teoría y muchos autores coinciden en este punto: la teoría del diseño es endeble. Resignarse a perder la del arte, negando su influencia, es un precio demasiado alto que el diseño debe pagar por una independencia injustificada. Sin embargo, tampoco bastará con que el diseño se apropie solamente de las teorías surgidas del arte. Deberá interesar otros campos, la sociología, la psicología, la filosofía y la lingüística, entre otros —algunos ya fueron transitados, a veces no con demasiada suerte o buenas intenciones. Es perentorio que el diseño elabore su propia teoría. Aceptar su herencia y su faceta artísticas, sería un buen comienzo.

Andrés Muglia

tomado de la revista venezolana Encontrarte