política y poesía . EL CINE DE THEO ANGELOPOULOS

 

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…Es tan poco distribuido que conocerlo en su totalidad es casi imposible. Debo admitir que sólo he visto 2 de sus films y me ha quedado el gran sabor en mi mente. El exquisito bouquet que solo brinda lo bien hecho y más, si en materia de filosofía política se trata. De esta argamasa está hecha la construcción del cine de este genio, tan poco llegado a nuestros ojos. Tan poco mostrado, ya que intereses trasnacionales han conspirado a nivel mundial para que no lo veamos, para que no nos asomamos en el mundo revelador que su cine cuenta.

Su narración está siempre enmarcada en la regionalidad de una Grecia que se debate en mirar un futuro o aferrarse a la tradición de la que ya sólo quedan ruinas de arenisca solidificada. Todo en prosa, en oda amarga por la aplicación de una serie de políticas que han llevado, desde hace decenios, a ser un país con políticas erradas, herrumbrosas, llenas de lastres.

El cine polis, el cine con discurso ideológico comprometido está elaborado a través de tonos, de planos secuencias, de admiración y honestidad en el encuadre matemático y en un ritmo que tiene que ver, casi siempre, con la introspección del individuo. Es como si las entidades actuantes, se preguntaran, a través de un guión, si lo que hacen es verdad o es una tragedia griega rediviva. El cine de Angelopoulos marca los designios del hombre no por la interacción de fuerzas o de dioses sino por los traspiés de autoridades, de errores siempre trazados por lo social, en cuanto a status y por un objetivo marcado por infernales burocracias matizadas con locura.

Increíble, como las cosas que él describe en su cinematografía, es que este cineasta fue expulsado de la escuela de cine y terminó haciendo un cine pilar fundamental del cine político, pero también del cine histórico correctamente hablando.

Gerardo Martínez

la fiesta de los monstruos, los otros pareceres antropológicos europeos .

“Tenemos que definir quiénes somos definiendo, ante todo, quiénes no somos. Somos hombres sabios porque no somos hombres salvajes. Nos sentimos integrados en el grupo gracias a quien ha quedado excluido” Robert McLiam Wilson, escritor.
De Francia a Bulgaria y de Italia hasta Finlandia, Charles Fréger fotografió decenas de comunidades rurales a lo largo 18 países que siguen celebrando estos ritos originados en el neolítico, conceptuados para exorcizar demonios interiores, despertar una animalidad reprimida sin tener que lamentar las consecuencias o invocar a la naturaleza en nombre de la fertilidad de la tierra.
Sucede por todas partes, pero siempre durante los días más cortos del año. Entre noviembre y febrero, pueblos de toda Europa se unen al unísono en celebraciones ancestrales que se reproducen por todos los rincones del continente. En ellas, cientos de comunidades rurales conservan la costumbre de disfrazarse de bestias diabólicas y animales indomables, a través de espectaculares atuendos confeccionados con pieles de oso, cuernos de cabra y ramas de la vegetación más frondosa.
Hace unos años, Charles Fréger descubrió uno de estos ritos paganos en la región austriaca de Salzburgo. Antes de las fiestas navideñas, los adolescentes suelen desfilar por las calles disfrazados de Krampus, ogros hirsutos y cornudos que atemorizan a los niños que se han portado mal durante el resto del año. El fenómeno le fascinó tanto que pasó dos años investigando si existían fiestas similares en el resto de Europa. “Terminé visitando 19 países durante dos inviernos sucesivos, para descubrir decenas de fiestas paganas que, bajo un aspecto meramente folclórico, esconden cuestiones fundamentales sobre nuestra cultura y nuestros miedos”, afirma Fréger, autor de una espectacular serie titulada Wilder Mann.
Los ritos donde los hombres se convierten en monstruos existen en todas las civilizaciones del planeta, pero Fréger prefirió ceñirse al continente europeo. “Que en África existen tradiciones de este tipo ya es suficientemente conocido. Me interesaba más ir al encuentro del lado tribal de Europa”, dice el fotógrafo. “Castilla fue el único lugar del continente donde vi que se utilizara sangre animal para decorar los disfraces”, explica.
Con una mirada antropológica entusiasta, el fotógrafo Charles Fréger ha dedicado su carrera a la creación de retratos clásicos de grupos de personas, a menudo en uniforme o con una afiliación organizativa definida. Se ha centrado en temas tan diversos como la legión extranjera francesa, los escolares y los luchadores de sumo, discerniendo sobre las trampas de la identidad. “Ni soy antropólogo ni pretendo serlo. Pero me interesa lo humano y el concepto de comunidad. En el fondo, estos rituales se han convertido en celebraciones de la vida en grupo”, dice Fréger.
“Para mí, es la cuestión de lo que es estar en una comunidad, tomar parte de un grupo, la relación, no cuestionar a la persona, sino más bien el propio grupo” dice Fréger. “Uno ve a cada individuo, y entonces entiendes cómo el grupo está trabajando.”
Roger Bartra, antropólogo y sociólogo de formación, ha dedicado buena parte de su actividad investigadora al mito del salvaje, una encarnación de la otredad que hoy sigue vigente. Fruto de estos estudios son dos libros, “El salvaje en el espejo” y “El salvaje artificial” en el que explica que Europa ha vivido obsesionada con la idea del Otro y en todo momento le ha necesitado para configurarse.

Las artes plásticas y el diseño

 

Este artículo intenta poner en evidencia la profunda falsedad que se esconde detrás de la pretensión de separar al diseño de las artes plásticas.

Es reiterativa la negación a aceptar la relación entre plástica y diseño en el discurso de muchos diseñadores. Esta relación, obvia en el nacimiento de la disciplina, se reitera hoy con gran énfasis en el diseño contemporáneo y posmoderno, opuesto al ideal de la modernidad, cuyos preceptos aún hoy se manifiestan solapadamente en esa resistencia.

La obstinación con que se intenta separar al arte del diseño, es directamente proporcional a la magnitud de un error en el que recurren muchos diseñadores, que intentan disociar artificialmente ambos conceptos. Para ello intentan esbozar las definiciones de arte y diseño, para compararlas y señalar las diferencias. El error sin embargo no surge, como podría pensarse, de una mala definición del concepto de diseño sino, por el contrario, de una definición incorrecta del concepto de arte. Cuando algunos diseñadores intentan establecer la diferencia entre el arte y el diseño, mencionan las diferentes condiciones de partida de cada uno. El diseño, dicen, parte de un encargo, de un cliente que pide la resolución a un problema, el diseñador será poco más que una herramienta para solucionar este problema de comunicación. El arte, en cambio, está para ellos motivado por la necesidad de auto-expresión del artista. Algunos incluso llegan a negar la influencia del mercado sobre la obra de arte, como si la obra artística fuera una entelequia evanescente y sin vida formal. Esto es, por supuesto, falso.

La obra artística está sometida a un mercado y a un tráfico particularmente impuesto. No escapa a esta lógica, a pesar del contenido espiritual que, en el mejor de los casos, y no siempre, la fundamenta. Por otro lado, es ridículo limitar la mirada de la obra artística al concepto post-romántico, que propone la libre expresión del autor por sobre los encargos de un hipotético cliente. Ni la historia del arte comienza en el siglo XIX, ni el perfil del artista fue siempre el estereotipo que se erigió en esa época: rebelde y maldito, alejado de la realidad y del mercado. Durante miles de años el artista vivió de los encargos de los más diversos clientes, desde la Iglesia a la corona, desde la aristocracia a la burguesía. Limitar la definición del arte a lo ocurrido en los últimos cien años es un gran error. Las obras que llenan Iglesias y museos fueron encargos de mecenas muchas veces más intransigentes e incomprensivos que el peor de los clientes actuales; sería interesante poder preguntarle a Miguel Ángel los detalles de por qué pintó la Capilla Sixtina.

En efecto, el artista también tiene que tratar con un cliente, y en la actualidad continúa haciéndolo. Sigue prestando atención al mercado, y sigue estando condicionado por él. Sin embargo, el mundo del arte no hace una religión del “trato con el cliente”, como ocurre en el diseño. Todo quien lleve a cabo un trabajo sin relación de dependencia o autónomo, tendrá que eventualmente enfrentarse con un cliente. Pero esto le ocurre tanto a los pintores, los arquitectos, los ingenieros o los ferreteros; y ninguna de estas profesiones u oficios hacen de este problema un concepto central de su disciplina. El diseño, aunque parezca insólito, sí lo hace. Y esta centralidad de la discusión sobre conceptos que tienen su valía, pero que han de ser tomados por la lógica de su propio peso como secundarios, dejan de lado cuestiones esenciales para el diseño, como la creatividad, que sí debería ser central.

Efectivamente, la mecánica de trabajo del diseñador tiene puntos de contacto con la del artista plástico, las cuales son fácilmente reconocibles para quien haya frecuentado ambas disciplinas. Y es que la elaboración de una pieza gráfica o visual, con las diferencias específicas que cada tipo de pieza supone, posee una instancia de creación similar a la de, por ejemplo, una pintura. Esta afirmación, que algunos pueden llegar a considerar en extremo aventurada, es evidente cuando analizamos el proceso del diseño (el proceso del diseño en sí, no su producción).

Tanto en el proceso artístico como en el del diseño, existen una serie de decisiones que apelan a la subjetividad del individuo, sin que éste, pese a las recomendaciones de objetividad de numerosos profesionales en el caso del diseño, pueda sustraerse a afrontar tales responsabilidades. Estas decisiones enfrentan al diseñador con la posibilidad y la obligación de transitar un campo donde las certezas son lamentablemente inexistentes.


Tomemos como ejemplo el color. Un trabajo de diseño puede sugerir por sus características, las del cliente, o las del producto, una paleta de color de clave alta, media o baja, si se busca un efecto formal, clásico o, por el contrario, dinámico y moderno. Esta sugerencia será, en general, bastante pobre, cuando se trata de un producto sin un sistema gráfico completo que lo anteceda y lo apoye. Por tanto a la hora de la elaboración de la paleta de colores, para completar este faltante, el diseñador deberá forzosamente tomar decisiones de índole y gusto personal. Lo mismo ocurre con otros recursos que completan la estructura de un diseño y que tal vez puedan pensarse secundarios, como filetes, fondos, etc., pero que tienen que ver con el gusto del diseñador y, en el peor de los casos, con la moda o tendencia del momento.

Negar la importancia de este margen de decisión personal es negar el sello que cada diseñador le pone a lo que hace, a pesar de que muchos renieguen de ello. Por más que se intente mediante los empujones de la racionalidad, comprimir y minimizar ese margen de subjetividad, este existirá siempre. Tal ambición de objetividad es por tanto inconsistente.

El diseño racionalista propone sustraerse a sí mismo en el lance, hasta amordazar la subjetividad, pensar solamente en el intérprete. Si eso fuera posible, y existiese una “buena forma” para cada clase de mensaje visual, una forma objetiva, contaríamos con un repertorio limitado y reglado de formas “perfectas” de comunicación segura. Este repertorio de ideales platónicos —como la pintura japonesa que es un sistema de signos reglados con una forma específica de pintar un bambú, una forma de pintar una montaña, etc.— sería como una biblioteca a la cual acudir al momento del encargo de un trabajo, y un diseñador sería poco menos que un tipo con buena memoria. Afortunadamente este absurdo, que es el resultado al cual se llega si se llevan al extremo las pretensiones racionalistas, es impracticable.

En la actualidad, los supuestos racionalistas han sido devaluados merced al embate de filosofías o post-filosofías, la prevalencia de la legibilidad se ha desdibujado en pos de una relativización de los hallazgos —siempre dudosos— de las teorías perceptivas, y la proliferación de antojos y caprichos de autor son en el diseño parte del horizonte establecido. Por tanto, la diferencia comunicacional entre la plástica y el diseño se torna completamente difusa al contemplar los resultados del diseño contemporáneo.

Si bien las diferencias entre las dos disciplinas son bien marcadas cuando consideramos la función de cada una —la supuesta obligación del diseño de “intentar”, por todos los medios a su alcance, comunicar una idea de forma tal de evitar en lo posible la libre interpretación, fenómeno opuesto y deseable en la plástica— cuando contemplamos muchas de las aplicaciones del diseño actual, advertimos una abundancia de juegos formales muy diferentes a las ideas que, a priori, podemos tener acerca de una comunicación “clara”, que nos remiten al libre vuelo de una creatividad de raíz puramente artística. Quien compara una de estas piezas de diseño con un producto artístico, encuentra tras el paréntesis histórico de la modernidad, una riqueza formal que las emparenta.

Hoy, el divorcio del arte y diseño es inadecuado y contraproducente. Por el contrario su contacto debería profundizarse. Al traer los significantes desde el campo del arte, el diseño olvidó también apropiarse de sus significados, de las teorías que los sustentaban. El diseño extraña en la actualidad una teoría y muchos autores coinciden en este punto: la teoría del diseño es endeble. Resignarse a perder la del arte, negando su influencia, es un precio demasiado alto que el diseño debe pagar por una independencia injustificada. Sin embargo, tampoco bastará con que el diseño se apropie solamente de las teorías surgidas del arte. Deberá interesar otros campos, la sociología, la psicología, la filosofía y la lingüística, entre otros —algunos ya fueron transitados, a veces no con demasiada suerte o buenas intenciones. Es perentorio que el diseño elabore su propia teoría. Aceptar su herencia y su faceta artísticas, sería un buen comienzo.

Andrés Muglia

tomado de la revista venezolana Encontrarte

 

el retoque fotográfico como un vía para alcanzar el arte

de Luis Arturo Aguirre, el artista

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recoge a la calle y la encapsula entre maquillaje, desviste a los vestidos y trasvestida la autenticidad del hecho, no los reparte ante nuestros ojos como golosinas de colores, como un caramelo retocado en cianuro o una paleta con sabor a gasolina, a tequila en vaso manchada de grasa labial.

El pintor de retoque, en photoshop nos trae la sensación del divertimento, con el amargo licor de la calle y las jergas nocturnas antes de que salga el travesti masculino a campanear su verga entre los asistentes, que aturdidos en humo, chelas y droga no prestan atención sino al chisme de aquel y del otro. El marco perfecto para revelar las pestañas postizas  y los colores disueltos en la cara. Silicona por aquí, rellenos plásticos, pelucas color beige Número 5. perfume generico de Channel y un estridente jileeeeeeeee mexicano que quema tu tímpano y te hace ver las estrellas que corroen.
Alma de tu alma virgencita que me has hecho tan bella
ante nosotros el premio, el premiado, su obra

Gerardo Martínez (con inmensas gracias a Lizardo Chijona, quien amablemente me dio a conocer este artista)

Nace en Guerrero, 1983.
Cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea 2011 del Centro de la Imagen, así como talleres de fotografía en la Universidad Loyola del Pacífico, el Colegio de Fotografía Gabriel Figueroa, en Guerrero, y el Programa de Formación de Fotoensayo, en Hidalgo. Cuenta con dos exposiciones individuales: El hombre del jaguar y Ojos que sí ven… De manera colectiva ha expuesto en la Galería José Hernández Delgadillo, el Centro Cultural Acapulco, el Centro Cultural Casona de Juárez en Guerrero, y el Festival Tempocolor 2012 en Bélgica. Recientemente obtuvo la beca Jóvenes Creadores del Fonca (2012-2013) y en 2009 obtuvo la beca PECDA Guerrero. Su obra forma parte de la colección de la Fototeca Nacional del INAH. Actualmente vive y trabaja en Acapulco.

Tomado de su catálogo

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DESVESTIDAS  

…Recuerdo la primera vez que vi a un travesti. Fue un momento que me conmocionó y se quedó guardado en mi memoria. Tenía entre siete u ocho años de edad. Acompañaba a una tía a hacer unas compras en el mercado central de Acapulco.

Pasamos frente a un puesto de frutas y ahí  estaba “él”, con su cabello chino, muy moreno, brazos fuertes, los párpados pintados con sombra azul eléctrico y sus labios rojos.

-Pásale güerita -le dijo a mi tía-.
No sé si su voz o cuerpo me provocaron confusión o asombro.
-Tía, ¿y él qué es? -pregunté-.
– Ah, él es un chico chica -me contestó-.
No hubo más respuesta que esa. Yo tampoco hice más preguntas.

El proyecto surge de mi asombro ante los travestis. Me sorprende la capacidad que tienen para convertirse en “mujeres” increíblemente  bellas. A través de rellenos dan nuevas formas a su cuerpo; con pelucas y maquillaje modifican sus facciones y feminizan su mirada.

A los travestis se les llama comúnmente “vestidas”, de donde deriva el título de la serie. Lo que hago, es despojarlos de su ropa y entonces quedan “desvestidas”. Es ahí donde se hace evidente la parte masculina, y se genera un juego de doble identidad entre lo masculino y lo femenino.

Haciendo uso del cliché y la obviedad, he representado diferentes historias que hablan de mujeres reales y utópicas.

Vigencia del Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente.

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Crisis del “Arte”

Por: Fernando Buen Abad Domínguez Rebelión/Universidad de la Filosofía

 

Puede afirmarse sin exageración, que nunca como hoy nuestra civilización ha estado amenazada por tantos peligros. Los vándalos, usando sus medios bárbaros, es decir, extremadamente precarios, destruyeron la antigua civilización en un sector de Europa. En la actualidad, toda la civilización mundial, en la unidad de su destino histórico, es la que se tambalea bajo la amenaza de fuerzas reaccionarias armadas con toda la técnica moderna. No aludimos tan sólo a la guerra que se avecina. Ya hoy, en tiempos de paz, la situación de la ciencia y el arte se ha vuelto intolerable.”[1] León Trotsky, André Breton, Diego Rivera

La crisis del “arte” burgués no es otra cosa que la crisis del capitalismo expresada en la producción artística

Además del secuestro capitalista de los mercados, del monopolio para la producción, para la distribución y para el consumo…además de la crisis de “contenido”, además de la saturación formal producida por el empobrecimiento de la capacidad creadora, por el plagio, la imitación y la suplantación… además de la reducción de espacios para la enseñanza, la reducción de espacios para la crítica y de los espacios para el debate… además, si no fuese suficiente, está en crisis la capacidad, que alguna vez se pretendió para el “arte”, como fuerza crítica y como fuerza emancipadora. ¿RIP?burns2a

 

 

 

 

 

Algunos creen que la crisis del “Arte” es sólo crisis en las billeteras de los “artistas”. Que todo es cosa de superar un “mal rato” económico en el que descienden las habilidades creativas… que ya pasará. Algunos creen que es sólo un bache… que si el Estado, los empresarios, los bancos y las iglesias  invierten dinero la cosa se zanja. Que una buena beca palia pesares y que nunca faltarán las fundaciones, las burocracias ni los amigotes para sacar de la crisis al “Arte”, es decir a las finanzas de quienes dicen ser sus productores. Pero la crisis es mucho más compleja que no puede ser comprendida al margen de la lucha de clases.

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Su crisis es, también una crisis de sobre-producción. Con los disfraces más inopinados, se han refugiado en el “arte” todas las variedades de la ideología de la clase dominante. Constituyen un repertorio, generoso, de camuflajes burgueses para toda ocasión y en el que, según sus modas propias, se alternan los caprichos decorativos, las abstracciones más inútiles y los idealismos más retrógrados. Compiten por garantizar las “inversiones” y por ser prenda de prestigio en simultáneo.

El único arte que tiene futuro es aquel comprometido con la libertad social, no sólo la del “artista”. Y hoy la palabra libertad sólo adquiere vigor si es fundamentalmente anticapitalista. No pocos artistas defienden, con dientes y uñas, su “libertad” mientras son incapaces de fijar los precios de su obra, no tienen control sobre sus herramientas  de producción, dependen de que otros les permita exhibir su trabajo y aceptan mansamente suavizar los temas para no ofender al comprador. Para estos, no pocos, artistas su “libertad” se reduce a un enjambre de disquisiciones abstractas con, no pocos, debates mentales silenciosos. Libertad para el solipsismo.

No hay “libertad” subjetiva que valga en un mundo amenazado por las guerras burguesas, el hambre, la miseria, la crisis económica planetaria, la destrucción de los ecosistemas y la censura estructural de la ética, la moral y la estética burguesas. No hay “libertad” que valga si ha de defenderse, sólo para algunos, con la moral del avestruz. No son pocos los artistas honestos que han sido victimados ideológicamente por la charlatanería escolástica de algunos santones eruditos autoproclamados “profesores”, “teóricos” sabihondos o “maestros”. No son pocos los estudiantes honestos sometidos a la hegemonía a-crítica del pensamiento alienante que endiosa platónicamente a  “la técnica” como si de eso, y sólo de eso, dependiera la objetivación estética del “estado actual del espíritu”. La revolución no se detiene a las puertas de las escuelas de “Arte”.

La necesidad de expansión del espíritu no tiene más que seguir su curso natural para ser llevada a fundirse y fortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia de emancipación del hombre.” Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente

Fue previsto que, en un sistema como el capitalismo, el “arte”, una de las conquistas humanas más extraordinarias, quedase convertida, como otros muchos logros del pensamiento,  en emboscada mercenaria para el tráfico ideológico, hermoseado con el gusto del patrón. Quedó de manifiesto. ¿Hay alguien que pueda llamarse “sorprendido”?

Es inexcusable emprender una revolución en los campos del arte para que asuma su lugar “natural” en los procesos de liberación y ascenso de la conciencia. Liberar las herramientas, liberar las ideas y liberar los gustos. Es indispensable derrotar los parámetros y las condiciones de producción burgueses para iniciar una transformación profunda de las definiciones y de las funciones del arte como expresión nueva de una etapa nueva para la humanidad. Pero nada de eso se logrará si el arte, y sus revoluciones, no son obra misma de la revolución socialista y mundial. No se trata de someter a los artistas a un mandato propagandista, se trata de demostrar que sólo en la revolución socialista los artistas podrán encontrar la libertad que necesitan, y sobre todo, la libertad que necesita la humanidad en ellos. “La finalidad de este manifiesto es hallar un terreno en el que reunirá los mantenedores revolucionarios del arte, para servir a la revolución con los métodos del arte y defender la libertad del arte contra los usurpadores de la revolución”. Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente.

Manifiesto por un arte revolucionario independiente

André Breton, Leon Trotzky y Diego Rivera

 

 

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Puede afirmarse sin exageración, que nunca como hoy nuestra civilización ha estado amenazada por tantos peligros. Los vándalos, usando sus medios bárbaros, es decir, extremadamente precarios, destruyeron la antigua civilización en un sector de Europa. En la actualidad, toda la civilización mundial, en la unidad de su destino histórico, es la que se tambalea bajo la amenaza de fuerzas reaccionarias armadas con toda la técnica moderna. No aludimos tan sólo a la guerra que se avecina. Ya hoy, en tiempos de paz, la situación de la ciencia y el arte se ha vuelto intolerable. En aquello que de individual conserva en su génesis, en las cualidades subjetivas que pone en acción para revelar un hecho que signifique un enriquecimiento objetivo, un descubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico, aparece como un fruto de un azar precioso, es decir, como una manifestación más o menos espontánea de la necesidad. No hay que pasar por alto semejante aporte, ya sea desde el punto de vista del conocimiento general (que tiende a que se amplíe la interpretación del mundo), o bien desde el punto de vista revolucionario (que exige para llegar a la transformación del mundo tener una idea exacta de las leyes que rigen su movimiento). En particular, no es posible desentenderse de las condiciones mentales en que este enriquecimiento se manifiesta, no es posible cesar la vigilancia para que el respeto de las leyes específicas que rigen la creación intelectual sea garantizado. No obstante, el mundo actual nos ha obligado a constatar la violación cada vez más generalizada de estas leyes, violación a la que corresponde, necesariamente, un envilecimiento cada vez más notorio, no sólo de la obra de arte, sino también de la personalidad “artística”.

El fascismo hitleriano, después de haber eliminado en Alemania a todos los artistas en quienes se expresaba en alguna medida el amor de la libertad, aunque esta fuese sólo una libertad formal, obligó a cuantos aún podían sostener la pluma o el pincel a convertirse en lacayos del régimen y a celebrarlo según órdenes y dentro de los límites exteriores del peor convencionalismo. Dejando de lado la publicidad, lo mismo ha ocurrido en la URSS durante el periodo de furiosa reacción que hoy llega a su apogeo. Ni que decir tiene que no nos solidarizamos ni un instante, cualquiera que sea su éxito actual, con la consigna: “Ni fascismo ni comunismo” consigna que corresponde a la naturaleza del filisteo conservador y asustado que se aferra a los vestigios del pasado “democrático”. El verdadero arte, es decir aquel que no se satisface con las variaciones sobre modelos establecidos, sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimas del hombre y de la humanidad actuales, no puede dejar de ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar a una reconstrucción completa y radical de la sociedad, aunque sólo sea para liberar la creación intelectual de las cadenas que la atan y permitir a la humanidad entera elevarse a las alturas que sólo genios solitarios habían alcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemos que únicamente una revolución social puede abrir el camino a una nueva cultura. Pues si rechazamos toda la solidaridad con la casta actualmente dirigente en la URSS es, precisamente, porque a nuestro juicio no representa el comunismo, sino su más pérfido y peligroso enemigo. Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS, y a través de los organismos llamados organismos “culturales” que dominan en otros países, se ha difundido en el mundo entero un profundo crepúsculo hostil a la eclosión de cualquier especie de valor espiritual. Crepúsculo de fango y sangre en el que, disfrazados de artistas e intelectuales, participan hombres que hicieron del servilismo su móvil, del abandono de sus principios un juego perverso, del falso testimonio venal un hábito y de la apología del crimen un placer.

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El arte oficial de la época estalinista refleja, con crudeza sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisorios por disimular y enmascarar su verdadera función mercenaria. La sorda reprobación que suscita en el mundo artístico esta negación desvergonzada de los principios a que el arte ha obedecido siempre y que incluso los Estados fundados en la esclavitud no se atrevieron a negar de modo tan absoluto, debe dar lugar a una condenación implacable. La oposición artística constituye hoy una de las fuerzas que pueden contribuir de manera útil al desprestigio y a la ruina de los regímenes bajo los cuales se hunde, al mismo tiempo que el derecho de la clase explotada a aspirar a un mundo mejor, todo sentimiento de grandeza e incluso de dignidad humana. La revolución comunista no teme al arte. Sabe que al final de la investigación a que puede ser sometida la formación de la vocación artística en la sociedad capitalista que se derrumba, la determinación de tal vocación sólo puede aparecer como resultado de una connivencia entre el hombre y cierto número de formas sociales que le son adversas. Esta coyuntura, en el grado de conciencia que de ella pueda adquirir, hace del artista su aliado predispuesto. El mecanismo de sublimación que actúa en tal caso, y que el sicoanálisis ha puesto de manifiesto, tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el “yo” coherente y sus elementos reprimidos. Este restablecimiento se efectúa en provecho del “ideal de sí”, que alza contra la realidad, insoportable, las potencias del mundo interior, del sí, comunes a todos los hombres y permanentemente en proceso de expansión en el devenir. La necesidad de expansión del espíritu no tiene más que seguir su curso natural para ser llevada a fundirse y fortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia de emancipación del hombre.

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En consecuencia, el arte no puede someterse sin decaer a ninguna directiva externa y llenar dócilmente los marcos que algunos creen poder imponerle con fines pragmáticos extremada- mente cortos. Vale más confiar en el don de prefiguración que constituye el patrimonio de todo artista auténtico, que implica un comienzo de superación (virtual) de las más graves contradicciones de su época y orienta el pensamiento de sus contemporáneos hacia la urgencia de la instauración de un orden nuevo. La idea que del escritor tenía el joven Marx exige en nuestros días ser reafirmada vigorosamente. Está claro que esta idea debe ser extendida, en el plano artístico y científico, a las diversas categorías de artistas e investigadores. “El escritor – decía Marx – debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero en ningún caso debe vivir para ganar dinero… El escritor no considera en manera alguna sus trabajos como un medio. Son fines en sí; son tan escasamente medios en sí para él y para los demás, que en caso necesario sacrifica su propia existencia a la existencia de aquéllos… La primera condición de la libertad de la prensa estriba en que no es un oficio.” Nunca será más oportuno blandir esta declaración contra quienes pretenden someter la actividad intelectual a fines exteriores a ella misma y, despreciando todas las determinaciones históricas que le son propias, regir, en función de presuntas razones de Estado, los temas del arte. La libre elección de esos temas y la ausencia absoluta de restricción en lo que respecta a su campo de exploración, constituyen para el artista un bien que tiene derecho a reivindicar como inalienable. En materia de creación artística, importa esencialmente que la imaginación escape a toda coacción, que no permita con ningún pretexto que se le impongan sendas. A quienes nos inciten a consentir, ya sea para hoy, ya sea para mañana, que el arte se someta a una disciplina que consideramos incompatible radicalmente con sus medios, les oponemos una negativa sin apelación y nuestra voluntad deliberada de mantener la fórmula: toda libertad en el arte.

Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario el derecho de defenderse de la reacción burguesa, incluso cuando se cubre con el manto de la ciencia o del arte. Pero entre esas medidas impuestas y transitorias de autodefensa revolucionaria y la pretensión de ejercer una dirección sobre la creación intelectual de la sociedad, media un abismo. Si para desarrollar las fuerzas productivas materiales, la revolución tiene que erigir un régimen socialista de plan centralizado, en lo que respecta a la creación intelectual debe desde el mismo comienzo establecer y garantizar un régimen anarquista de libertad individual. ¡Ninguna autoridad, ninguna coacción, ni el menor rastro de mando! Las diversas asociaciones de hombres de ciencia y los grupos colectivos de artistas se dedicarán a resolver tareas que nunca habrán sido tan grandiosas, pueden surgir y desplegar un trabajo fecundo fundado únicamente en una libre amistad creadora, sin la menor coacción exterior. De cuanto se ha dicho, se deduce claramente que al defender la libertad de la creación, no pretendemos en manera alguna justificar la indiferencia política y que está lejos de nuestro ánimo querer resucitar un pretendido arte “puro” que ordinariamente está al servicio de los más impuros fines de la reacción. No; tenemos una idea muy elevada de la función del arte para rehusarle una influencia sobre el destino de la sociedad. Consideramos que la suprema tarea del arte en nuestra época es participar consciente y activamente en la preparación de la revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir a la lucha emancipadora cuando está penetrado de su contenido social e individual, cuando ha asimilado el sentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnar artísticamente su mundo interior.

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En el periodo actual, caracterizado por la agonía del capitalismo, tanto democrático como fascista, el artista, aunque no tenga necesidad de dar a su disidencia social una forma manifiesta, se ve amenazado con la privación del derecho de vivirla y continuar su obra, a causa del acceso imposible de ésta a los medios de difusión. Es natural, entonces, que se vuelva hacia las organizaciones estalinistas, que le ofrecen la posibilidad de escapar a su aislamiento. Pero su renuncia a cuanto puede constituir su propio mensaje y las complacencias terriblemente degradantes que esas organizaciones exigen de él, a cambio de ciertas ventajas materiales, le prohíben permanecer en ellas, por poco que la desmoralización se manifieste impotente para destruir su carácter. Es necesario, a partir de este instante, que comprenda que su lugar está en otra parte, no entre quienes traicionan la causa de la revolución al mismo tiempo, necesaria-mente, que la causa del hombre, sino entre quienes demuestran su fidelidad inquebrantable a los principios de esa revolución, entre quienes, por ese hecho, siguen siendo los únicos capaces de ayudarla a consumarse y garantizar por ella la libre expresión de todas las formas del genio humano. La finalidad de este manifiesto es hallar un terreno en el que reunirá los mantenedores revolucionarios del arte, para servir la revolución con los métodos del arte y defender la libertad del arte contra los usurpadores de la revolución.

Estamos profundamente convencidos de que el encuentro en ese terreno es posible para los representantes de tendencias estéticas, filosóficas y políticas, aun un tanto divergentes. Los marxistas pueden marchar ahí de la mano con los anarquistas, a condición de que unos y otros rompan implacablemente con el espíritu policiaco reaccionario, esté representado por José Stalin o por su vasallo García Oliver(1). Miles y miles de artistas y pensadores aislados, cuyas voces son ahogadas por el odioso tumulto de los falsificadores regimentados, están actualmente dispersos por el mundo. Numerosas revistas locales intentan agrupar en torno suyo a fuerzas jóvenes, que buscan nuevos caminos y no subsidios. Toda tendencia progresiva en arte es acusada por el fascismo de degeneración. Toda creación libre es declarada fascista por los estalinistas. El arte revolucionario independiente debe unirse para luchar contra las persecuciones reaccionarias y proclamar altamente su derecho a la existencia. Un agrupamiento de estas características es el fin de la Federación internacional del Arte Revolucionario independiente (FIARI), cuya creación juzgamos necesaria. No tenemos intención alguna de imponer todas las ideas contenidas en este llamamiento, que consideramos un primer paso en el nuevo camino. A todos los representantes del arte, a todos sus amigos y defensores que no pueden dejar de comprender la necesidad del presente llamamiento, les pedimos que alcen la voz inmediatamente. Dirigimos el mismo llama-miento a todas las publicaciones independientes de izquierda que estén dispuestas a tomar parte en la creación de la Federación internacional y en el examen de las tareas y de los métodos de acción. Cuando se haya establecido el primer contacto internacional por la prensa y la correspondencia, procederemos a la organización de modestos congresos locales y nacionales.

En la etapa siguiente deberá reunirse un congreso mundial que consagrará oficialmente la fundación de la Federación internacional. He aquí lo que queremos: La independencia del arte – por la revolución; La revolución – por la liberación definitiva del arte.

André Breton, Diego Rivera (2) México, 25 de julio de 1938

Notas :

(1) García Oliver, anarquista español, perteneció al grupo de acción española, contribuyó a organizar las milicias obreras catalanas y de Durruti y militó en la CNT y en la FAI. Durante la guerra civil adoptó la política del Frente Popular, aceptando el Ministerio de Justicia en el gabinete de Largo Caballero. (2) Aunque publicado con estas dos firmas, el manifiesto fue redactado de hecho por León Trotski y André Breton. Por razones tácticas, Trotski pidió que la firma de Diego Rivera sustituyese a la suya.